«Артисты — всегда эгоисты… В хорошем смысле
этого слова»

Главные сцены мира знают ее Одетту — Одиллию, Жизель, Никию, Манон. Но амплуа классической балерины Светлана Захарова неутомимо расширяет современным репертуаром. Ее универсальному дарованию отвечают работы в балетах Баланчина, Ноймайера, Форсайта. А за новейшие эксперименты — в частности, опыт первого авторского проекта Amore: три спектакля, которые идут в один вечер, специально для Захаровой поставили современные хореографы Юрий Посохов («Франческа да Римини»), Патрик де Бана («Пока не пошел дождь») и ирландка Маргерит Донлон («Штрихи через хвосты»).

В конце прошлого года балерина станцевала Amore в лондонском театре «Колизей» и в Александринском театре в Санкт-Петербурге. Кроме этого успела дважды выступить в Пекине, поучаствовать в премьере «Нуреева» в Большом и улететь на миланскую премьеру «Дамы с камелиями». В феврале она снова вернется в Москву — танцевать в балетах «Спящая красавица», «Герой нашего времени» и «Иван Грозный».

Колоссальный репертуар и головокружительный рабочий график, в который Захарова заглядывает, «только чтобы понять, куда должна лететь завтра», с одной стороны, свидетельствуют о невероятной выносливости, с другой — об азарте классической танцовщицы, которую в современность выталкивает идея поиска индивидуальной свободы.

Это интервью для «Ведомостей», которое мы публикуем с небольшими сокращениями, состоялось в Петербурге всего час спустя после прилета балерины из Лондона. Накануне Захарова выступала на сцене легендарного «Колизея», но, отвечая на вопросы, она ни разу не сослалась на усталость, зато честно призналась, что «боится высоты» и что движения для своей Авроры из «Спящей красавицы» подсматривает у шестилетней дочки.

Судя по вашему творческому графику, проект Amore занимает в нем значительное место. Сбилась со счета — в скольких странах он был показан. Расскажите, что это такое.

Проект Amore — это моя идея, которая изначально строилась на довольно понятном желании: вот я хочу танцевать то, то и то и хочу это сделать с тем, с тем и с тем. На этот проект я отдала все свои силы. И у нас получилось. Продюсером выступил мой коллега Юрий Баранов. Без него и всей команды ничего бы не получилось. По всему миру мы показываем Amore вот уже почти два года. Интерес к нему не утихает, а наоборот.

Как все начиналось? После премьеры балета «Герой нашего времени» я очень хотела снова поработать с Юрием Посоховым. Поговорила с ним, и он сразу предложил мне несколько своих спектаклей на совершенно разные сюжеты. Я выбрала «Франческу да Римини» на музыку Чайковского. Как только услышала первые звуки музыки, у меня все внутри задрожало. Так мы и начали работать. Сделать декорации к «Франческе» мы пригласили талантливого сценографа Марию Трегубову, потом к команде присоединился известный дизайнер Игорь Чапурин. На мой взгляд, он сотворил потрясающие костюмы. В спектакле мы задействовали артистов и звезд Большого, моих партнеров — Дениса Родькина и Михаила Лобухина. Работа закипела. Второй балет мне поставил Патрик де Бана, который в нем же и танцует. После прекрасного опыта над современным номером с ним мне хотелось, чтобы он поставил полноценный балет. И я его пригласила поучаствовать в нашем проекте. В спектакле заняты всего три артиста — помимо меня и Патрика потрясающий солист Большого театра Денис Савин. Мы долго сочиняли, пытались найти сюжет, переделывали либретто. Результат вышел совсем отличный от того, как все было запланировано сначала. Балет Патрика такой... философский меня очень устраивает. Ну а когда думала о заключительном третьем акте, просто оттолкнулась от себя самой. Знаете, я человек веселый, люблю юмор, шутки. Да и как зритель я бы хотела уходить после спектакля с радостным настроением. Поэтому хотелось закончить всю историю на мажорной, радостной ноте. Тогда Юрий Баранов показал мне одну запись, и я сразу сказала: «Это то, что надо!» Это был балет «Штрихи через хвосты» на 40-ю симфонию Моцарта. Хореограф Маргерит Донлон. С ней я работала впервые.

Готовилась к разговору с классической балериной, а речь сразу зашла об авторском проекте. Почему вам с вашей востребованностью это стало так нужно и важно?

Знаете, я очень часто вижу, когда наши артисты переезжают работать в западные театры, они сталкиваются с довольно жесткими законами. Сейчас вот летела с одним коллегой — довольно известным танцовщиком, и он мне рассказал, что его жена, родив дочку, ушла из одного крупного театра в менее престижный театр. Ушла из-за того, что захотела почувствовать себя более свободной. Я не могу быть объективной в принципе, так как я с некоторых пор живу по своим законам и у меня с театрами все складывается благополучно. Но если артисты уходят с престижных сцен, это же о чем-то говорит? Вообще, должна признаться, мы, артисты, всегда чем-то недовольны независимо от того, идет речь о российских, европейских или американских театрах. Артист же всегда ищет свободу, всегда ищет путь к реализации. В общем-то, получается, мы артисты — всегда эгоисты... В хорошем смысле этого слова.

Для воспитания творческого эго любому человеку нужен образец или пример. Кто этот образец для вас?

Обычно вопрос звучит по-другому: кто ваши кумиры? (Смеется.) Помню, что еще в школе никак не могла себе выбрать любимую балерину. Многие мне нравились, но вот любимую выбрать... Ведь у всех помимо достоинств есть какие-то свои недостатки, и я их, наверное, видела. А вот когда впервые увидела Сильви Гиллем, я испытала настоящий шок. Дело в том, что она обладает уникальными способностями: у нее фантастические растяжки, ее работа ног завораживает. До нее такого никто не делал, да и не разрешалось особо. Уникальность Гиллем в том, что в конечном итоге балетный мир ее принял. То, как владеет телом эта балерина, я думаю, не подвластно никому. Мне кажется, она и перевернула балетный мир, заняв в нем ни с кем не сравнимое место...

С Гиллем вам удалось познакомиться?

Нет. Я была на ее спектаклях, но личного знакомства не случилось. Как-то не совпали обстоятельства для этого.

Не могу не спросить о вашей роли в балете «Нуреев».

Там у меня сразу две роли в одной — Натальи Макаровой и Аллы Осипенко (партнерши Нуреева. — прим. ред.). Я исполняю монолог «Письмо Дивы». Режиссер Кирилл Серебренников включил в либретто сюжет «Письма к Руди» (их два — письмо Ученика и письмо Дивы. — прим. ред.). В письмах, которые специально [для спектакля] написали эти две великие женщины, они, обращаясь к Нурееву, что-то вспоминают, рассказывают. Вот на этом материале и основан мой монолог во втором акте...

...который вы готовили для июльской премьеры и она была отменена.

Да. В то время, когда готовилась постановка, часть труппы была на гастролях в Японии. Но спектакль был почти готов. Оставалось собрать все воедино, так как в нем помимо балета занято еще много других исполнителей. Труппа вернулась за две недели до премьеры. Мы много репетировали. Но, видимо, что-то все же не ладилось. Когда произошла отмена премьеры, я, как и все артисты, конечно, сильно переживала. Но целиком о спектакле я не могу говорить: я полностью его так и не увидела – только отдельные отрывки. Поскольку я была занята лишь во втором действии, на этом своем фрагменте и была сконцентрирована. А остальное меня тогда не волновало.

И Макарова, и Осипенко — женщины с очень сильными характерами. Как их удалось совместить в одном монологе?

Двух женщин в одном монологе, конечно, невозможно сыграть. Я взяла за основу ту, с кем больше общалась, с кем была знакома и даже работала. Это Наталья Макарова. Я из нее лепила свой образ: пересмотрела кучу фотографий, читала книги о ней.

Где вы с ней общались?

Первый раз я с ней встретилась в Рио-де-Жанейро. Она ставила там свою редакцию «Лебединого озера», а я гастролировала с Мариинским театром. Это было давно, я тогда была начинающая балерина. Увидев меня в спектакле Мариинки, она предложила приехать и станцевать в ее «Лебедином». Я согласилась. Когда я приехала, она уже заканчивала подготовку к премьере. Белое адажио из второго акта – это первое, над чем мы начали работать. Для меня это был уже не дебют в «Лебедином», но мне была любопытна ее редакция, и я ее выучила. Ах, какие руки она мне «предложила»! Я до сих пор использую то, чему Наталья Романовна меня научила.

Какие же руки она вам «предложила»?

Она изменила некоторые позиции рук. Ведь Белый акт — это немножко экспромт, фантазия каждой балерины, там нет какой-то специальной постановки рук, там есть рисунок движений, который нужно соблюдать. А пластику рук, повороты головы, наклон корпуса, какие-то позы каждая балерина ищет сама: смотришь в зеркало и выбираешь что-то подходящее. Вот на этом этапе Наталья Романовна и предложила мне: «Попробуй так сделай! Попробуй так...» Она очень красиво показывала настолько естественные для меня позы, что я с ними буквально слилась.

Вы танцевали около 10 редакций «Лебединого». Объясните, что происходит с телом, с мозгом балерины, когда она под одну и ту же музыку переключается с одного хореографического текста на другой?

Когда репетируешь давно и хорошо известную тебе редакцию, ты думаешь только о том, чтобы все четко исполнить, — о технике, об эмоциях, естественно. А вот когда речь идет о чем-то совершенно новом, приходится думать намного вперед, чтобы не ошибиться в хореографии. Допустим, вариации и дуэты — они все равно отрабатываются в зале до автоматизма. А вот в последнем акте, где обычно очень отличается хореография и, как правило, она технически не сложная, главное — соблюдать рисунок. Так как все время бегаешь между кордебалетом и обстановка может быть не вполне знакомая, конечно, надо включать особый самоконтроль. Вы знаете, вообще в основе всех редакций есть некая классическая база. Ни один из постановщиков классической редакции «Лебединого озера» не меняет Белый акт, танцы Одетты — ну, может быть, лишь в самом начале пантомима добавляется. А вот Черное па-де-де Одиллии и Принца как раз в разных версиях отличается, как и последний акт — он полностью во всех редакциях разный. Бывало так, что именно этот последний акт и не запоминается ни в какую. Учишь, учишь, исполняешь спектакль, а потом садишься в самолет — и такое чувство, что, кажется, и не вспомнишь ничего из того, что учила.

Чья редакция «Лебединого», по-вашему, наиболее радикальная?

Я бы говорила не о радикализме, а о том, чья редакция больше подходит именно мне. Бурмейстера редакция мне очень нравится. Сейчас самой родной стала редакция Григоровича — я ее танцую в Большом. Ну а если говорить о том, что как-то очень уж подошло мне, это, пожалуй, редакция Рудольфа Нуреева. Я ее танцевала в «Гранд-опера», потом в «Ла Скала». Ну а если уж мы заговорили о радикализме, помню, была редакция — я ее танцевала в Чили — обычная классическая, но хореограф решил, что во что бы то ни стало Одетта в конце спектакля должна падать со скалы. Так вот, я должна была падать с высоты 2,5 м. Меня ловили, наверное, четыре человека. Вот это было страшно!

Падали со страховкой?

Нет. Я становилась на край декорации, имитирующей скалу, с которой падает Одетта. На определенную музыку я должна была лететь назад спиной. Так вот, я ни разу не смогла это сделать на репетиции. Упала только на премьере — мне уже деваться было некуда! Я ужасно боюсь высоты. И еще. Когда ты падаешь спиной, ты же не видишь, кто тебя ловит, да и ловит ли кто-то вообще. Это очень страшно. На сцене я просто закрыла глаза и полетела как в омут с головой.

Сколько репетиций дается в вашем балетном мире, если говорить не о премьере, а о вводе в спектакль?

В лучшем случае у нас бывает одна общая репетиция с кордебалетом и оркестром. Это называется прогон, но это в лучшем случае. А бывают случаи, когда артист танцует свою премьеру без таких репетиций, т. е. ориентируется непосредственно на месте.

И не на что надеяться, кроме собственного опыта?

Конечно. Но одно дело, когда ты опытная балерина, а другое — когда молоденькая артистка выходит на сцену.

«Молоденькая» — хорошо сказано. Сколько вам было, когда вас взяли в Мариинский театр

Мне было 17 лет, когда я пришла в Мариинский театр, и меня сразу взяла в свои руки великий педагог — Ольга Николаевна Моисеева. Это было огромное счастье. Я даже представить не могла, что мною займется человек, воспитавший Галину Мезенцеву, Алтынай Асылмуратову, Юлию Махалину. Да многие через ее руки прошли. Она сделала из меня балерину. Многому научила. Первые годы работы в театре были сложными, но очень насыщенными. Я познавала классический и современный репертуар. Сейчас у меня об этом не просто хорошие воспоминания, а какие-то очень важные наблюдения в смысле качественных изменений во мне как в балерине. К нам приезжали замечательные хореографы. Я работала с Уильямом Форсайтом, Алексеем Ратманским, Джоном Ноймайером. Ну а потом я уехала в Большой театр.

Почему же вы уехали в Большой театр?

Знаете, есть период у артиста, когда хочется чего-то нового. Это как ребенок, который растет в родительском доме, а потом его тянет в новую, неведомую жизнь. Вот у меня с Мариинкой, наверное, так в свое время и произошло. Хотелось перемен. Думаю, Махар Хасанович Вазиев — в то время он руководил труппой — меня тогда не понял. В принципе, и ему, и нам в то время, что мы работали в Мариинке, очень повезло. Он был начинающий, молодой руководитель, которому удалось собрать целую плеяду новых балерин. На гастролях критики нас называли беби-балеринами. Так звезды сошлись: пришел новый руководитель, при котором выросла прекрасная плеяда исполнителей. А после нас как-то все поутихло. Как будто пауза наступила. Кстати, когда я пришла — такая молодая, 17-летняя Света Захарова – в Мариинский театр, моими партнерами были опытные звезды: Игорь Зеленский, Фарух Рузиматов. Звезды! Вы не представляете, сколь многому я у них научилась! Это был феноменальный опыт, феноменальная практика.

Чему в принципе балерину может научить партнер?

А я скажу. Я танцевала Жизель в «Гранд-опера». Моим партнером стал Лоран Илер. Это великий, настоящий артист! Звезда. В тот момент он уже завершал балетную карьеру как танцовщик. Но я никогда не забуду эти спектакли, которые мне посчастливилось с ним станцевать. Не поверите, но от того, как он держал меня за руку, как он прикасался к плечу, как он смотрел в мои глаза, у меня менялся образ. Я действительно чувствовала себя застенчивой девочкой, моя Жизель стала по-настоящему влюбленной и страдающей. В конце второго акта я плакала, у меня текли слезы. Он еще потом меня спрашивал: «В чем дело? Что случилось?» А я тогда этого не могла объяснить...

Зато сейчас, говорят, на ваши репетиции с другим танцовщиком, Роберто Болле, надо продавать билеты. Что там у вас с ним в «Ла Скала» происходит?

(Смеется.) Наверное, дело в том, что Роберто Болле — тот человек, который целиком и полностью выкладывается, отдается всему даже во время репетиций. Ни одного халтурного движения. Все время полное напряжение, как будто происходит спектакль. В этом мы единомышленники. Мы уже много лет с ним танцуем вместе, вышло три записи с нашими спектаклями. Каждый раз между нами возникает какая-то особая энергия и эмоция. С ним я чувствую себя свободной, раскрепощенной.

В «Ла Скала» вы снова совпали с Махаром Вазиевым, который там работал руководителем балетной труппы. Не он вас и позвал туда?

Нет, не он. Махар Хасанович был уже третьим руководителем балета с того момента, как я впервые там станцевала. Поэтому уверенно могу сказать, что балет «Ла Скала» с его приходом зажил новой жизнью. Как всегда, он начал искать молодых талантливых артистов. Начал давать им возможность танцевать главные партии. Это при том, что профсоюз театра, конечно, выступал за то, чтобы танцевали, как и прежде, те балерины, которые имеют право танцевать главные партии. А в то время это были балерины предпенсионного возраста, и, к сожалению, они не могли достойно тянуть весь репертуар.

А выходы классической балерины на территорию новой хореографии – это тоже в некотором роде возрастная история?

Хороший вопрос. Думаю, приходит все само и вовремя. Когда тобою исполнены уже все партии классического репертуара, становится скучно. Хочется опять чему-то научиться — найти новые формы, использовать свои возможности в другом направлении танца. Я очень люблю классические балеты. Они сложные, и уже поэтому ты постоянно держишь себя в форме. Но вот еще что важно. В классике ты постоянно доказываешь себе, что ты можешь. Современный балет — немного другое. Он может быть красивым, сложным, непонятным, каким угодно, но это — другой этап. Я давно балансирую между классической и современной хореографией и, думаю, еще какое-то время буду балансировать. Но современная хореография помогает мне открыть что-то новое в классике. Удивительно, но это действительно так! Современная хореография раскрепощает тело. Ведь балет — современный или классический — это в общем-то одни и те же движения. Просто они используются по-разному. В современной хореографии есть те же пируэты, те же прыжки, но в ней отсутствуют сдерживающие классические рамки или правила. Ты можешь кидаться буквально из крайности в крайность — ну нет ограничений. А когда нет ограничений, твои возможности открываются полностью. Вот так, открывая свои возможности в современной хореографии, ты невольно начинаешь их применять в классике. То есть ты становишься свободнее.

Вот говорят: балет — красивое искусство. Что, по-вашему, является оборотной стороной «красивого искусства»?

Дисциплина, самодисциплина и желание совершенствоваться. Вчера, допустим, прекрасно прошел спектакль — не факт, что сегодня он так же хорошо получится. И поэтому снова приходишь в зал, разогреваешься, отрабатываешь те же движения, повторяешь одно и то же десятки раз. Это бесконечное колесо такое. Как белка в нем.

Где силы берете?

Да где угодно. Нельзя останавливаться. Ведь жизнь балетная короткая. Вроде бы только вошел во вкус, а время уходит. Как сложится дальше — зависит от окружения. У меня так сложилось, что люди, которые по жизни были лишними, сами собой отпадали:.. Ну а силы? Они нарабатываются. Парадоксально, но чем больше работаешь, тем сил становится больше. Образы я ищу порой в самых простых жизненных моментах. Например, когда я танцую «Спящую красавицу», вспоминаю поведение своей дочки – как она балуется, шалит. «Спящая красавица» — это же тот случай, когда жизнь надо видеть в розовом свете. Принцесса Аврора, как все маленькие дети, радуется, удивляется всему и делает это так открыто, ребячливо, естественно. В жизни каждого человека многое происходит, переживаешь разные состояния — душевные, сердечные. Мне нравится, что те разные чувства, которые мне пришлось пережить в реальности, я смогла использовать в своих ролях на сцене.

Напоследок позволю себе такой вопрос: когда вы приходите в кино и смотрите фильм о балете, допустим «Черный лебедь», что вы думаете?

Ну как? Сказка. Красивая такая, странная сказка. Натали Портман — она же там играет? — вполне справляется с ролью. К моей профессии это в общем-то не имеет отношения.

Полная версия интервью опубликована на сайте «Ведомостей» под заголовком «Образы я ищу порой в самых простых жизненных моментах».