«Московскую публику надо каждый раз завоевывать»

Проработав больше 15 лет сценографом в лучших театрах Москвы и СССР, в начале 1990-х Дмитрий Крымов ушел из театра и занялся живописью. Через пятнадцать лет он вернулся в театр — в роли педагога, режиссера и художественного руководителя собственной лаборатории. Спектакли «Лаборатории Дмитрия Крымова» всегда становятся событием и регулярно получают самые престижные театральные премии.

Что отличает обычного художника, в том числе театрального, от выдающегося?

Прежде всего, работы. У одного — обычные, у другого — выдающиеся. А так... в жизни, возможно, ничего и не отличает — выдающегося не только от обычного, но и вообще от простого человека, не художника. Вернее, столько всего отличает, что выделить что-то одно и сказать: «Вот оно!» — невозможно. Олег Шейнцис везде искал драку, а Юра Кононенко был тихий, смешно заикающийся человек. У Сергея Бархина много разных фасонистых очков и бабочек, а у Игоря Попова очки были всегда замотаны скотчем и бабочек не было совсем. Ну, может быть, одна, я не знаю. Все они выдающиеся художники театра. А Давид Боровский, в общем-то гений, в своих джинсах был похож на простого человека в очереди за пивом. Правда, с головой римского патриция, что было особенно очевидно, когда он лежал в гробу. И я не думаю, что вы отличили бы Пиросмани от других завсегдатаев грузинской провинциальной харчевни, правда?

И потом, что такое «обычный» художник? Так не бывает. Это как «обычный» экстрасенс. Сила у них может быть разная: один двигает стакан на полметра, а другой — на сто. Если он художник — то уже не обычный. А если «обычный» — то не художник.

Все эти деления «выдающийся», «очень выдающийся» имеют место после смерти. Тогда это становится более или менее понятно. То есть смерть, собственно, во многом и проясняет этот туманный при жизни вопрос. Так что первое и основное отличие выдающегося художника — это посмертное издание его произведений издательствами Taschen или Skira.

Какова, по-вашему, задача театрального образования? Что должны получать студенты, кроме профессиональных навыков?

Они должны открыть в себе художника. Если он есть. А получить они должны помощь в этом нервном деле. Нервном — потому что проблема заключается в том, что никто не знает заранее, есть талант в человеке или нет. Можно только подозревать и надеяться, основываясь на косвенных признаках. Так что во время учебы, а иногда и после, идет поиск таланта в себе. Если он есть, надо узнать, как его зовут, какого он пола, размера, характера. Понять и принять его как часть себя. Наладить контакт. Попытаться развить. Много хлопот. Ну а параллельно с этим набираются какие-то профессиональные навыки, которые потом позволят человеку прокормиться.

Зрители зачастую не замечают работу театрального художника. Между тем, его роль в создании спектакля велика. Как бы вы ее определили?

Я пытаюсь представить себе, в каком случае зрители не замечают работу театрального художника, и вижу только один случай: когда плохой художник решил оставить сцену пустой. Тогда, действительно, ничего не видно — ни декорации, ни художника. Когда пустоту делает настоящий художник, и художника видно, и пустота осмысленна. А роль художника? Создавать образы. Как всегда.

Насколько для вас важен зритель?

Конечно, важен. Важно и количество, и качество зрителей. Одно пустое место в зрительном зале — это черная дыра, в которую уходит вся энергия спектакля. А «не тот» зритель может сделать всю твою работу бессмысленной.

Как вы взаимодействуете со зрителем?

Стараюсь делать хорошие спектакли в надежде, что зрители придут «те» — и много. И поймут меня. Теоретически при совпадении всех этих условий можно дойти до очень большой глубины взаимодействия с ними.

Как, по вашим наблюдениям, различается публика в разных странах?

Московскую надо каждый раз завоевывать, в Америке она, купив билет, заведомо приходит получить удовольствие, она открыта и наивна. В Москве реагируют на пятую «ловушку» — проверяют, в Австралии — на первую: смеются, не боятся показаться дураками. В Москве долго осторожничают, но если полюбят, то это классно, это дорогого стоит.

Должен ли, с вашей точки зрения, спектакль давать ответы на вопросы зрителей, помогать им понять что-то?

Театр — это искусство. И других задач, кроме той, чтобы быть искусством, у него нет. Все остальное его мельчит и унижает. Он не «должен» никому давать никаких ответов ни на какие вопросы, для этого есть юридические консультации, психотерапевты, финансовые аналитики и гадалки. А как истинное искусство, театр будет помогать людям тем, что он есть. И, если не давать ответы (а может вдруг и дать — это как получится), то наводить на размышления и будить чувства. Вся путаница состоит в том, что и те, кто дает деньги на театр, и те, кто в нем работает, думают, что он кому-то что-то должен. Поэзия ведь никому ничего не должна? Это-то уже выяснили? Иначе ты — Демьян Бедный? В лучшем случае. А Пушкин ни на чьи вопросы не отвечал и, наверное, жутко бы разозлился, если бы его об этом спросили. И стал бы грызть свой длинный ноготь.

По каким критериям вы оцениваете успех своего спектакля?

По какому-то шуму в ушах и ощущению легкости.

Как вам давались переходы от театра к живописи и обратно к театру?

От театра к живописи — трудно, долго. А обратно — как-то весело... Несерьезно.

Перейдя в ранг режиссеров, поняли ли вы что-то новое про театр?

Конечно. Это все равно как если ты гладишь слона или слон тебя проглотил.

Какая часть вашей работы доставляет вам самое большое удовольствие?

Наверное, придумывать новый спектакль и ходить на репетиции.

Вы как-то сказали, что слово — нечто бытовое, замызганное, задерганное. Поэтому для сцены нужны другие слова — не обычные. Что вы имели в виду?

Слово — это всепожирающий монстр. Под видом друга оно входит в твой дом и по-свойски занимает всю жилплощадь — как провинциальные родственники: «Мы же свои!» «Мы на недельку!». А остаются навсегда. И уже не повернуться — везде спят, сидят, едят такие простые, понятные, хорошие ребята, что и выгнать не поворачивается рука. Тут уже не до архитектуры. И не до театра.

Слово даже хорошего писателя автоматически не превращается в театр. Само по себе оно не создает театра. Слово может стать частью образного театрального языка, но для этого его надо приручить, как дикую норовистую лошадь, которая хочет бегать без узды и закона по своей прихоти.

Каким вам представляется путь развития театра и театрального языка?

Шостаковича однажды спросили о будущем симфонизма. Он сказал: «Смотря кто этим будет заниматься...»