«Это счастье — заниматься классической музыкой»

Юрию Башмету 65 лет, он полвека играет на альте и стал первым в мире музыкантом, исполнившим сольный концерт на этом инструменте. Башмет дирижирует, руководит музыкальными коллективами, возглавляет фестивали, преподает. На встрече Клуба CEO «HBR — Россия» музыкант рассказал о мотивации и лени, успехе и ошибках, об управлении творческой командой и сложностях партнерства.

HBR — Россия: В своей книге «Вокзал мечты» вы вспоминаете шутку: «Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр». Чем, кроме размера, альт отличается от скрипки?

Башмет: В итальянском языке альт — «виола», скрипка — «виолино», виолончель — «виолончелло». Получается, что маленький альт — это скрипка. По звучанию он немножко, на квинту, ниже скрипки — это мужской баритон или контратенор. Помните фильм «Фаринелли-кастрат»? Вот альт — бесполая красота, космическая, это выше, чем разделение на мужчин и женщин. Альт — это унисекс. Бах высказался очень громко: «Играя на альте, я помещаю себя в сердце полифонии». То есть он в центре, а вокруг высокие и низкие частоты. Те, кто пренебрежительно относится к альту, говорят, что он находится между скрипкой и виолончелью, но словами Баха это все можно исправить. На альте играл Моцарт, и мне посчастливилось выступать с его инструментом, который оказался родным братом моего альта — у них всего три года разницы, а сделал их один мастер — Паоло Антонио Тестори.

Вы играли также на инструментах работы Страдивари. Какие у вас впечатления?

Есть такая фраза: «Не имей Амати, а умей играти». В российской Госколлекции немало инструментов Страдивари, самый дешевый 10 лет назад оценивался в $900 тыс. Он, кстати, принадлежал Александру II. Эта скрипка лет 15 находилась у меня в аренде, я ее хорошо знал. Она красиво звучит, но это инструмент не гибкий. Страдивари был человеком, это не бренд какой-то. Он утром просыпался, завтракал, шел в свою мастерскую, поздно вечером возвращался, ложился спать, и жена у него бесконечно беременела. То есть днем Страдивари стругал дерево, а вечером делал детей, поэтому у него было очень много скрипок и очень много детей. Прожил он долго, больше 90 лет, у него были удачи и неудачи. Инструменты «золотого» периода Страдивари совершенны — по форме, красоте, проекции звука. Лучшие экземпляры мало кому из исполнителей удается подчинить — они звучат мощно, красиво, но одинаково.

Вспоминается такая история. Как-то я участвовал в Лондоне в благотворительном концерте, который организовывала принцесса Диана. Была идея исполнить музыку Моцарта на инструментах Страдивари. Пока событие готовилось, произошла трагедия, принцесса погибла. Но в память о Диане концерт состоялся, и на нем присутствовала королева. После выступления все музыканты ждали королеву в длинном коридоре. Я стоял первым, мы с ней побеседовали, и она задала вопрос: «А как вам игралось на инструменте Страдивари?» Я говорю: «Ваше Величество, это все равно что сесть на молодую необъезженную лошадь — вот так я себя чувствовал с этим инструментом». Она засмеялась и пошла дальше, за ней вся свита, а где-то в конце — девушка, которая спросила меня: «А вы долго готовились к встрече с королевой?». Я говорю: «Нет, я готовился к исполнению Моцарта на Страдивари». Она: «Как странно, а ведь единственное, что она любит — это лошадей».

Альт — древнейший из струнных инструментов, но до вас никто не играл на нем сольные концерты. Почему альт так долго был непопулярен?

Официальная версия, которую нам озвучивали в консерватории: скрипка в свое время победила громкостью. На этом инструменте можно было играть на открытом воздухе, на площадях, улицах. Альт тише.

Но моя версия смешнее. Когда-то у меня была идея: собрать инструменты Никколо Паганини в одном концерте. Известно, что он играл на скрипке, альте, шестиструнной гитаре и инструменте, который у нас называется домра. В какой-то момент Паганини увлекся альтом и написал несколько произведений для этого инструмента. Самое знаменитое — «Соната для большой виолы и оркестра», кстати, очень сложное технически.

Гитару Паганини мы нашли в парижском музее, очень красивую и совершенно не звучащую, потом нашли скрипку. А где взять альт? Выяснилось, что на альте Паганини работы Страдивари играет музыкант струнного квартета Токио. Я пригласил этот коллектив на фестиваль в Москву. Они прилетели, ни о чем не подозревая, сыграли, а на следующий день должны были улетать в Токио. Но мне нужен был альт! И назавтра мы устроили мастер-класс японского альтиста в Московской консерватории — можно сказать, оторвали музыканта от квартета, и он остался. А потом прошел концерт в филармонии, на котором звучали инструменты Паганини. Когда я взял его альт в руки, то понял, что это катастрофа! Одна нота гениальная, а все остальное трещит, шипит, гнусавый звук. После исполнения каждого произведения, выходя за кулисы, я говорил: «Бедный Никколо! Как он играл на этом плохом экземпляре Страдивари?». Когда концерт закончился, артисты пошли ужинать, и где-то в час ночи японец расплакался: «Бедный Юрий!». А я подумал: ну да, но я был бедный полчаса, а японец — 17 лет, потому что он по контракту обязан играть только на этом инструменте. У него дома замечательный старый итальянский альт, легкий и управляемый, а он должен с этим мучиться.

В общем, я думаю, Паганини понял, что не может справиться с альтом, и этот инструмент не стал таким популярным, каким мог бы.

У вас много проектов, гастроли, конкурсы, вы выступаете как исполнитель и дирижер. Как расставляете приоритеты?

В идеале, конечно, хочется делать то, к чему в данный момент лежит душа. Представьте, что вам сегодня кто-нибудь скажет: ровно через два года в этот день ты полюбишь Катю. Или Брамса — и скажешь, что он самый гениальный и любимый композитор. График выступлений составляется заранее — например, концерты в Америке и Японии планируются за пару лет. И ты знаешь, что через два года в Карнеги-холле будешь играть определенное произведение. Причем ты искренне хочешь его исполнять, когда утверждается график. А через два года можешь быть настроен совершенно на другую волну, а все уже запланировано.

И что делать?

Надо поверить, что ты влюблен в это произведение. Другого выхода нет. Скажем, в один вечер звучат Бах, Шуберт, а после антракта — Шостакович. У меня уже есть переключатель: играя Баха, я думаю, что это единственный гений, а все остальное — чепуха. Но когда доигрываю, понимаю, что все-таки Шуберт покруче будет, и я его люблю больше. А через паузу легче контрастные вещи исполнять, тем более что Шостакович мне понятнее.

А какие композиторы вам ближе всего по духу?

В детстве я увлекался игрой на гитаре и любил Beatles. Когда этой группы не стало, я решил, что все, жизнь моя подошла к концу, мне тогда 14 лет исполнилось. Кто еще был в то время? Джими Хендрикс и американские джаз-рок группы — Blood, Sweat & Tears, Chicago. Хендрикс был мне не по нутру. С годами я понял, что в своем направлении он гениален, но «испорченный» звук мне не нравился. Кстати, как и джаз. Тот, кто любил Beatles, не мог одновременно любить джаз. Потом джаз я полюбил, а Хендрикса просто признал.

Однажды на уроке музыки в школе нам дали послушать «Шестую симфонию» Чайковского. Тогда я впервые подумал, что эта музыка, пожалуй, даже лучше Beatles. На следующий день услышал «Второй концерт» Рахманинова. По духу мне близки эти композиторы, хотя они очень разные.

В прошлом сезоне вы участвовали в 218 концертах. Сколько времени вы проводите дома?

Дома почти не бываю. В том числе поэтому люблю фестивали, у нас в стране их довольно много — можно находиться на одном месте 9—10 дней. Не приходится без конца чемодан разбирать и собирать, лететь из города в город, недосыпать. «Гастрольный чес» уже не для меня, а раньше мог прилететь в Токио и через два часа стоять на сцене.

В одном интервью вы сказали, что ваша главная слабость — лень. Как вы с ней боретесь?

Главное — думать о результате, а он напрямую не зависит от потраченного времени. Иногда меня мамы спрашивают: «Сколько часов в день ребенок должен заниматься?». Я отвечаю, что как можно меньше. Если ребенок бездумно отрабатывает часы, то толку не будет. Я это по себе знаю. Когда я в детстве занимался, моя мама, немузыкант, находилась на кухне. Но она-то не знала, что в это время я читал «Трех мушкетеров», положив книгу на ноты. И вот я читаю, переворачиваю страницы — тут Д'Артаньян, а тут на струну нажму. Но в конце концов я понял, что надо же достигать какой-то цели. С точки зрения техники эти мамы задают правильный вопрос — чем больше ребенок потерял времени зря, тем сложнее ему будет в зрелом возрасте учить новые произведения. Но если по-настоящему занимаешься, то для достижения результата достаточно и 10 минут. Каждый день обязательно должен быть маленький или большой результат. А для этого необходимы репетиторы, которые занимаются с ребенком или хотя бы слышат, что это музыка, а не «Три мушкетера».

Хороший учитель музыки должен быть хорошим исполнителем?

Не обязательно. Федор Дружинин, мой учитель, очень хорошо играл на альте, хотя мало занимался. А вот Юрий Янкелевич, который учил Виктора Третьякова, Владимира Спивакова и многих других, преподавал потрясающе, но играл еле-еле.

Иногда говорят, что известные спортсмены — дети богатых родителей. Вырастить профессионального музыканта — дорогое удовольствие?

Если ребенок занимается музыкой, в это нужно инвестировать. Моя мама разрешала мне играть на гитаре с условием, что я не буду делать это за деньги. Но я ее не послушался. И когда она не смогла найти мне рубль в школу, я признался, что у меня есть примерно 345 рублей. Ее реакция была потрясающей: «Это замечательно, только давай не будем говорить папе». И тут же называет моих одноклассников, которые занимаются музыкой с частными педагогами. На деньги, что я заработал, мне тоже наняли репетиторов. В результате, поступая в консерваторию, я написал музыкальный диктант за полминуты вместо часа, а потом помогал всем остальным. Это говорит о том, что музыкальные дисциплины в школе преподавали недостаточно хорошо. Поэтому траты необходимы — на репетиторов, на инструменты. Кстати, когда я начал учиться музыке, скрипка была самым дешевым инструментом в магазине — 9 рублей 12 копеек.

А как финансируются проекты в области классической музыки, какое там соотношение частных и государственных средств?

Я не знаю случаев, чтобы в проектах, связанных с классической музыкой, государственное участие было больше частного. Во всех моих фестивалях есть господдержка, во Всероссийском юношеском симфоническом оркестре — тоже, но государство выделяет меньше половины необходимых денег. Дети приезжают из Новосибирска, Владивостока, Казани, надо им оплатить дорогу, поселить, кормить 10 дней, и только потом получается продукт — мы играем в Санкт-Петербурге, Москве, выезжали за границу. И это стоит огромных денег. Помогают спонсоры. Хотя такие проекты можно было бы считать частью национальной идеи. Как-то Никита Михалков после концерта Юношеского оркестра сказал: «Мы все ищем национальную идею, а вот она! Когда дети задействованы!». На днях девочка из Екатеринбурга стала лауреатом международного конкурса, а оркестр существует всего шесть лет.

Вы выступаете со многими творческими людьми. Важны ли для успешной совместной работы человеческие качества партнера?

Если говорить о старшем поколении, легендарных личностях, то я не выбирал их по человеческим качествам. Кто-то мне меньше нравился, кто-то больше, но это не имело значения. А представители одного поколения, бывает, не разговаривают друг с другом, но играют вместе. В квартете Бетховена первая скрипка Дмитрий Цыганов обращался к Дружинину: «Феденька, передайте Ширинскому, что он здесь слишком громко играет». Лет 15 они не разговаривали. Но вообще музыкальный коллектив — огромный учебник жизни. Это искусство — делать одно дело, не теряя собственной индивидуальности. Например, дирижер хочет хорошо тебе аккомпанировать и внимательно смотрит, все ли ты делаешь как надо, а музыка от этого часто страдает.

Почему?

Потому что однобокость появляется. Нет нужного сопротивления, напряжения. Например, по классике считается, что между солистом и оркестром должно быть соревнование. И мне нравится, когда дирижер подхватывает твою идею или предлагает свою, и ты подхватываешь. Сопротивление должно быть сложное, но управляемое дирижером.

Что нужно, чтобы оркестранты — люди с разными характерами и не всегда простыми взаимоотношениями — хорошо делали общее дело?

В общении людей в любом коллективе есть свои сложности и прелести. У нас в Юношеском оркестре одна девица била своих подруг, а другая залезла на крышу и сказала, что хочет спрыгнуть. Есть 20-летние принцессы, бегущие после репетиции на дискотеку, и 11-летние девочки, которые сидят с этими принцессами за одним пультом и учатся у них играть. Вокруг человека в оркестре разные люди, и еще дирижер, на которого надо смотреть. И все должны быть на одной волне. Нужно проявлять уважение друг к другу и быть инициативными, чтобы скрипач справа, глядя на тебя, тоже проявлял инициативу. Такая связь и общая идея вдохновляют и мотивируют на слаженную работу.

Как вы управляете вниманием и вовлеченностью оркестрантов?

Я знаю характеры музыкантов — конечно, в маленьком оркестре из 20 человек это проще. А если их сто, то я даже по именам не всех знаю. Но в коллективе всегда есть несколько точек, которые показывают тебе, что люди включены на сто процентов. Допустим, человек играет на гобое и через такт должен вступить. Достаточно на него посмотреть: ты здесь? И он уже облизывает трость и показывает: готов!

Бывает, музыкант сыграл раньше, чем нужно, это нехорошо с точки зрения дисциплины. Значит, его посторонние мысли отвлекают. Но иногда дирижер показал не вовремя, и тогда он виноват. Однажды Мстислав Ростропович показал первым скрипкам студенческого оркестра Московской консерватории на такт раньше. Они поняли, что он ошибся — и не заиграли. И он, поняв свой промах, убрал руку.

Вы бываете недовольны своими выступлениями?

Конечно! Если что-то не получилось на концерте, то самым серьезным критиком будет сам исполнитель. Ложась спать, он анализирует, где схалтурил или ошибся. Но меня научили: сделав что-то не так на концерте, не зацикливайся на этом, иначе провалишь выступление. Сыграл фальшивые ноты — это как воробушек пролетел и случайно испортил тебе одежду.

А как вы относитесь к чужой критике?

Расскажу одну историю. В 1976 году я сыграл «левый» концерт, то есть не зафиксированный в Госконцерте, которому мы обычно отдавали более 90% заработка. Мой менеджер попросил меня выступить в Мюнхене на открытии какого-то богатого дома. Мы с пианистом сыграли «Сонату ля мажор» Шуберта, и после этого какой-то мужчина произнес речь, долгую и поэтичную. Все его внимательно слушали. Позже выяснилось, что этот человек — пианист и самый авторитетный критик в Германии, по-моему, его фамилия Кайзер. Если он хорошо напишет про музыканта, то перед ним открывается вся карта Германии, а если плохо, исполнитель уже в этой стране не сыграет. Мне тогда было 23 года, я был наглый, подошел к Кайзеру и спросил его мнение о моей игре. Он говорит: «Все замечательно, только кульминация в первой части у вас слишком драматична. Громко, пафосно». Я думаю: он, конечно, лучше знает, какие должны быть рамки по стилю. Приезжаю в Москву, у меня через неделю концерт, и там та же соната. В кульминации я сыграл интеллигентно, сдержанно. После чего вышла статья критика Жени Баранкина: все замечательно, но кульминации не хватило. И я подумал: знаете, Кайзер и Баранкин, идите к черту! Теперь я буду делать так, как сам чувствую.

Если нужно высказать критику музыкантам, вы щадите их чувства или говорите все прямо?

Надо щадить. Вчера на концерте один скрипач заиграл на такт раньше. Я на него зыркнул, а он не отреагировал. После концерта спрашиваю концертмейстера: «А почему Мишка раньше вступил?». Тот отвечает: «Это я виноват». Он понимает, что скрипач очень опытный, много пользы приносит — ну вышла промашка, и что? Другое дело, когда обращаешься к музыканту, а он вместо того, чтобы вступить, смотрит куда-то в сторону. Вообще со взрослыми легче разговаривать, чем с молодыми, — с ними надо взвешивать каждое слово.

Сейчас много говорят о разнице поколений X, Y, Z, о том, что к молодым нужен особый подход. Вы это чувствуете по музыкантам разного возраста?

У нас все, как и в обычной жизни. Молодой человек, ребенок может очень обидеться на резкое слово. У нас в Юношеском оркестре бесконечно обновляющийся состав, мы постоянно проводим конкурс, и если человек не проходит, для него это травма. Но, как правило, он получает гораздо больше советов и внимания и в следующий раз проходит.

Вы как-то сказали, что успех и достижение — не одно и то же. В чем разница?

Планка по достижению все время выше. Успех может быть, даже если ты считаешь, что достижения не было. Успех — это когда люди аплодируют, часто между частями. Кстати, я не против, когда аплодируют. Зрители у нас замечательные.

Сегодня музыканты пытаются по-новому выстраивать коммуникации со зрителями — например, некоторые дирижеры приглашают их на репетиции. Как вы к этому относитесь?

Наверное, так поступают дирижеры-нарциссы. На генеральную репетицию еще можно зрителей приглашать, а вот на первые этапы — не стоит, в этом есть что-то нездоровое. Кстати, у меня был интересный опыт, когда я отчасти ощутил себя в роли неискушенного зрителя. В Москве в Российском национальном музее музыки есть прекрасная выставка звука. Там много комнат, а в конце стоит аппарат, где записана серенада в исполнении моего камерного оркестра, а я — тоже в записи — даю краткий мастер-класс по дирижированию. Посетитель берет палочку и начинает дирижировать, а я с экрана говорю: «Вам еще надо позаниматься», или «У вас все хорошо получается, возьму вас к себе в оркестр», или «У вас, пожалуй, нет слуха». И вот на открытии выставки, в окружении телекамер, я подхожу к аппарату и начинаю дирижировать. Но музыканты не слушаются моих команд — наверное, какие-то технические неполадки. В конце я сам себе говорю с экрана: «Вы недостаточно поработали, вам еще надо позаниматься».

Вы дирижер и солист, но есть дирижеры, которые сами не исполняют музыку. Нужно ли дирижеру играть на инструменте?

Если ты дирижируешь, то в какой-то момент надо прекращать играть. Но есть масса примеров, когда дирижер выступает в качестве исполнителя — Миша Плетнев иногда говорит, что будет только дирижировать, но потом год-два играет. Некоторые не оставляют инструмент — например, Владимир Спиваков или Владимир Ашкенази. Кстати, я как-то спросил Святослава Рихтера: «Почему вы не дирижируете?». Это был ужасный вопрос, потому что он однажды дирижировал, и в музыкальном народе говорят, что провально. Дело было в Большом зале консерватории, Рихтер на сцене споткнулся о подиум и чудом не упал. На мой вопрос он ответил так: «Юра, у меня ведь еще столько произведений для рояля не сыграно. А если бы я дирижировал, то у меня не было бы времени многое исполнить».

Почему среди дирижеров мало женщин?

Возможно, мужчины в оркестре не согласны подчиняться дирижеру-женщине. По крайней мере, очень мало таких примеров. Была знаменитая дирижер Вероника Дударова — хороша собой, властная, ее оркестр долго существовал. Несколько лет назад был какой-то конкурс в Санкт-Петербурге, и там победила женщина — симпатичная, аккуратно и профессионально все делала. Еще знаю одну итальянку. Вот, пожалуй, и все.

А женщин в оркестрах становится больше?

Когда меня раньше спрашивали, почему у нас в камерном оркестре нет женщин, я отшучивался, что гастролировать, переезжать с чемоданами — это тяжелый труд, а мы любим женщин. Но однажды я встретил на улице маму моей бывшей ученицы, очень талантливой девушки, и спросил: «Как Ниночка? Где она?». Она говорит: «Знаете, никак не может найти работу». Я сказал, чтобы на следующий день Нина приехала с альтом. Так у меня появилась первая девушка в оркестре, а потом еще и еще. А задолго до этого мне мой близкий друг Витя Третьяков сказал: «Если бы ты взял женщин, то понял бы, насколько мягче у них звук». И это действительно так. Еще девочки более ответственные и меньше пьют. Кроме того, на них приятно смотреть. В моем оркестре «Новая Россия» сильно преобладают женщины, их две трети.

Если бы вы не стали музыкантом, какую бы профессию выбрали?

Как-то знакомая моей мамы, экстрасенс, гадала мне по «квадрату судьбы» Пифагора. Она сказала, что я мог бы добиться больших успехов в музыке, математике, дипломатии, а если бы это все отбросил, то стал бы экстрасенсом. Про математику точно Пифагор ошибся, в школе это была катастрофа для меня, как и химия.

А спорт вас привлекал?

Да, спорт я пробовал в детстве. Самые большие успехи были в фехтовании. Я даже получил юношеский разряд, правда, второй, самый низкий. Через 10 дней после этого меня с фехтования забрали — кто-то сказал маме, что кисть может потерять гибкость, и я не смогу играть на инструменте. Еще занимался прыжками в воду, водным поло — оттуда тоже тихонько забрали, боялись, что сломаю палец.

В итоге вы всю жизнь занимаетесь музыкой, 50 лет играете на альте. Бывали ли моменты, когда вы думали: «Надоело, хватит»?

Как раз вчера об этом думал. У нас в Московской консерватории была красивая программа, но концерт нелегкий. Я там исполнил короткую пьесу — и победил. Дело в том, что в консерватории была невероятная влажность, из-за этого волос смычка провисает и теряется пружина. Я как следует накрутил винт, чтобы можно было играть, но внутреннее напряжение оказалось слишком большим, и мне пришлось приложить много усилий, чтобы смычок не дрожал. Это ненужное преодоление.

В конце оркестр исполнил «Пятую симфонию» Шуберта. В какой-то момент я перестал дирижировать, потому что всем все ясно, темп есть, и размахивать руками не нужно, тем более что в музыке иногда надо отойти и не мешать. Я стоял и думал: какая же гениальная музыка, а ведь я сто раз ее дирижировал! Шуберт — гений, очень хорошо чувствующий жизнь. У него в музыке в миноре часто улыбаешься, а в мажоре — трагедия. Такая игра контекста и значимости материала, что восторг. У него форма классическая, а язык уже почти романтический.

В общем, несмотря на то, что не хватало воздуха и было много проблем, я испытал счастье. Я очень люблю хорошую музыку, а участвуя в концерте, становлюсь ее соавтором.

Музыканты счастливее других людей?

Возможно, не все люди, занимающиеся классической музыкой, испытывают это чувство. Кто-то сидит и отыгрывает в оркестре, потому что надо на что-то жить, и не дай Бог, мы затянули репетицию, и он не успеет в метро. Потом, я же не знаю, как начинается день у людей. Может, кто-то не выспался. А им нужно не только профессионально сыграть, от них требуется участие. Поэтому я объясняю: вы сюда пришли отдыхать. Это не обман. Вы здесь должны увлечься и забыть о своих бытовых проблемах. Это счастье — заниматься классической музыкой и вообще творчеством.