В
плену образов

Ей рано нравились романы, они ей заменяли всё, она влюблялася в обманы, и в Ричардсона, и в Руссо». Эти строчки помнят все, как и то, что Татьяна, знакомясь с библиотекой Онегина, многое о нем понимает.

Для современного человека, пожалуй, удивительно, что взрослые люди в жизни подражали романным персонажам. Нам трудно себе представить, до какой степени литература не только влияла на жизнь, но прямо-таки оформляла ощущения, страсти, поступки в соответствии с определенным сценическим и поэтическим каноном. Образованный человек не просто внешне подражал Вертеру, Чайльд-Гарольду или Мельмоту Скитальцу. Он переживал и чувствовал, как они.

Об этом ­—­ книга известнейшего российского историка и филолога, профессора Оксфордского университета Андрея Зорина «Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века».

Само понятие эмоциональной культуры вошло в научный обиход относительно недавно, в последние десятилетия: у историков возник интерес к такому неуловимому и, казалось бы, «нестрогому» предмету, как человеческие эмоции. Влюбленность, гнев, обида, страх — все мы прекрасно понимаем, что это такое. Но как они проявлялись в разные века? Американский антрополог Клиффорд Гирц писал: «Наши идеи, ценности, действия, эмоции, так же как и сама наша нервная система, являются продуктами культуры». Зорин пишет, что «эмоциональные матрицы» формировались в архаические эпохи на основе мифов и ритуалов, а затем — на основе искусства.

В XVIII веке при дворе Екатерины II «образы чувствования» и социального поведения задавались театром. Пьесы не просто выполняли воспитательную функцию, но напрямую предписывали определенный ход мыслей и порядок действий. Сценические персонажи оказывались тождественны людям в зале, тем более что сами постановки обычно были любительскими. Между зрителем и исполнителем не было четкой границы.

Зорин описывает следующую коллизию. Выпускнице Смольного Глафире Алымовой покровительствовал ее учитель и наставник Иван Бецкой. Скоро стало ясно, что его чувства далеко не платонические. По тем временам в этой страсти не было бы ничего предосудительного, если бы не одно обстоятельство: воспитанница была моложе воспитателя на 50 лет. И вот Бецкой, отвечавший за театральный репертуар Смольного института, предлагает ­поставить две пьесы Вольтера: «Заира» и «Нанина». Сходны названия, сходны и сюжеты: в обоих случаях пожилой, мудрый, благородный наставник проникается нежным чувством к юной воспитаннице, та отвечает взаимностью, и дело оканчивается свадьбой. Подобные совпадения, считает Зорин, указывают на связь реальных человеческих отношений с театральным репертуаром той поры. 70-летний Иван Бецкой — человек эпохи классицизма, его эмоциональной матрицей была трагедия с высокими страстями. Но юные смолянки (скорее всего, с согласия самой императрицы, благоволившей Глафире Алымовой и желавшей устроить ее судьбу) нанесли ответный удар: они поставили комическую оперу про старика, влюбленного в юную поселянку, которая, презрев ухаживания седого воздыхателя, выходит замуж за молодого поклонника. Сюжет повторился в жизни. Вскоре Алымова была помолвлена со своим избранником Ржевским (старше ее всего-то на 20 лет), союзу с которым Бецкой всячески препятствовал. При дворе эту весть восприняли с большим энтузиазмом, поздравляли невесту с тем, что ей наконец-то удалось избавиться от назойливых преследований.

По канонам литературы оформлялась не только жизнь, но и смерть. Трагический пример — самоубийство А. Н. Радищева. Из сибирской ссылки, куда Екатерина отправила «бунтовщика», Александр Николаевич возвращается надломленным, опустошенным человеком. Вскоре умирает его жена. В довершение всего материальные дела расстраиваются. Тем не менее самоубийство великого писателя, как считал Юрий Лотман, не было продиктовано отчаянием: «Это был давно обдуманный акт борьбы, урок патриотического самолюбия». Тема героического ухода из жизни прослеживается на протяжении всего творчества Радищева, причем не сама по себе, а со ссылкой на трагедию про древнеримского героя, тираноборца Катона-младшего, который пронзает себя мечом. В своем предсмертном произведении «Дневник одной недели» Радищев вновь возвращается к теме самоубийства — но теперь в связи с героем популярной в ту пору мещанской драмы французского драматурга Сорена про несчастного отца семейства, который становится жертвой ужасной интриги, разоряет своих близких и принимает яд. Эти два способа самоубийства в равной мере упоминались Радищевым много лет назад, еще в «Путешествии из Петербурга в Москву» («Се сталь, се отрава. Избавь меня от скорби…»). 11 сентября 1802 года он выпивает яд (стакан крепчайшего спиртового раствора, приготовленного его сыном для чистки эполет), затем режет себя бритвой и умирает к вечеру в страшных мучениях. Каковы бы ни были истинные причины этого двойного самоубийства, форма, в которую оно было облечено, безусловно, имела театральное происхождение.

«Персонажи августейшего театра», как их называет Зорин, — Бецкой, Алымова, несчастный Радищев — относились к «веку осьмнадцатому». За их спинами незримо или зримо стояла императрица, которая собственной рукой вела линию жизни своих подданных. Реальные люди оказывались проекцией героев классицистической драмы, а в ряде случаев прямо-таки совпадали с ними.

Разумеется, Зорин не говорит о копировании — такой вывод был бы слишком грубым и схематичным. Речь идет скорее о подстраивании собственной биографии под литературный сюжет, а литературы, наоборот, под своего рода эмоциональную биографию, историю переживаний. Этот динамический обмен приводил к впечатляющим пересечениям между вымыслом и реальностью. Возможно ли нечто подобное сегодня?

Американский социолог Дэвид Рисмен различал несколько типов социального поведения. Один из них, традиционный, некритически усваивает модели извне, от высоких авторитетов (именно так действовали «персонажи августейшего театра»); другой, появившийся в эпоху романтизма, ориентируется на внутренний эмоциональный строй личности, заданный любимыми текстами.

Сегодня же перед нами, по словам Рисмена, «человек-радар», который «чутко улавливает сигналы среды». Развивая эту мысль, можно сказать, что люди поколения социальных сетей строят свою жизнь по законам ближайших к ним социальных групп, строго деля мир на «своих» и «чужих». Отсюда проистекает феномен «фейсбучных толп», о котором писал Григорий Ревзин. Моральные и эмоциональные ориентиры нашего времени задают лидеры мнений из социальных сетей. Они диктуют нашу реакцию на те или иные события реальной жизни, дают примеры переживания ситуации и даже способны мобилизовать «толпу» на действия реальные. Однако вряд ли кто-то из нас готов заплатить жизнью и судьбой за соответствие высокому моральному авторитету. Скорее всего, мы просто поставим ему «лайк».